solodilove (solodilove) wrote,
solodilove
solodilove

Categories:

SOVIET TEXTILES of the 1920s - 1930s (1 часть)

Автор-составитель И.М. Ясинская
Издательство "Художник РСФСР", 1977


 

Первое десятилетие после Великой Октябрьской социалистической революции было ознаменовано бурным расцветом агитационного искусства. Необходимость распространения идей и завоеваний Октября среди миллионных народных масс вызвала к жизни широко известный ленинский план монументальной пропаганды, оформление улиц и городских площадей в дни памятных революционных дат, массовые инсценировки, агитпоэзию. Одной из форм агитационного искусства наряду с политическим плакатом, революционными лозунгами, произведениями графики, листовками, „Окнами сатиры РОСТА", агитационным фарфором становятся ткани.   
          1920-е — начало 1930-х годов — один из интереснейших ранних этапов в истории советского текстиля.
Ткани [1] этого периода, выпускаемые ситценабивными фабриками Москвы и Подмосковья, Ленинграда, Шлиссельбурга, Иванова, Серпухова очень разнообразны. Это ивановские ситцы и сатины с традиционными розами на кумачевом фоне, мальвами, букетами или же „огурцами", выпускаемые по старым, издавна апробированным образцам, наряду с ними ткани с модными „беспредметными" рисунками, характерными для фабрик Москвы. Создавались и суррогатные ткани, имитирующие вышивку, жаккардовые рисунки или же ткани более дорогой фактуры, а также жизнерадостные ализариновые ситцы Карабанова, напоминающие о давних народных традициях, сложившихся в текстильных узорах, в частности — отечественных набойках. Одновременно выпускались шерстянка, бязь, саржа, почти совсем лишенные художественного оформления.
          На фоне столь разноликого, разнохарактерного по своей ориентации, художественным тенденциям и качеству ассортимента особый интерес представляют ткани с агитационными, тематическими, так называемыми „новыми" рисунками. Смелое новаторство художественных поисков, самобытность орнаментальных решений придают им неповторимое своеобразие.
          Сохранившиеся в собрании Государственного Русского музея, а также в музеях Москвы и Загорска, в Серпухове и Иванове небольшие фрагменты скромных плательных ситцев, фланелей, армюров, сатинов с изображениями первых советских эмблем, серпа и молота, алых звезд, буденовок, индустриальных мотивов, сюжетно-повествовательных композиций, отражающих события первого послеоктябрьского десятилетия, волнуют своей искренностью и обостренным восприятием задач эпохи. В них ощутимо стремление художников придать тканям ярко выраженный агитационный характер, внести посредством их в быт людей отзвуки революционных преобразований, сделать ткань своего рода глашатаем идей революции.
          В их рисунках, варьирующих популярные в те годы темы: „Демонстрация", „Трактор", „Электрификация", „Ликбез", „Пионеры", „Стройка" отразилась жизнь страны. Тканей подобного рода сохранилось немного. Именно они и являются содержанием настоящего альбома, где опубликованы сто наиболее характерных образцов, в основном из собрания Государственного Русского музея [2]. Начало формирования этого собрания было положено в 1931 году сотрудником музея И. В. Гинзбург. Ее собирательская деятельность во многом была предопределена подготовкой к выставке „Советское индустриальное искусство", открывшейся в залах музея в конце 1931 года, в оформлении которой принимали участие художники М. А. Григорьев и Н. М. Суетин. Цель отбора материала во многом определила характер коллекции, исключительно полной, целенаправленной, отражающей как общую картину производства, так и творческие устремления художников-текстильщиков тех лет. В альбоме преобладают ткани фабрик г. Иванова, затем Москвы. Значительно меньше, известно о тканях фабрики имени Веры Слуцкой в Ленинграде и Петра Алексеева в Шлиссельбурге [3], ибо образцы, проливающие свет на творчество ленинградских художников-текстильщиков 1920-х – начала 1930-х годов дошли до нас в минимальном количестве и на сегодняшний день являются уникальными.
           Появление рисунков, которые на выставке „Бытовой советский текстиль", открывшейся в Москве в 1928 году, экспонировались в разделе „Специфические узоры новых исканий", относится лишь к середине 1920-х годов, ибо начало их — наиболее тяжелый период для текстильных предприятий. В годы общей экономической разрухи, результата гражданской войны и интервенции, фабрики из-за недостатка сырья, рабочих рук, топлива были обречены не только на застой, но и на медленное разрушение. Казалось бы, разруха и голод надолго предопределили их судьбу, но, вопреки чрезвычайному положению, к концу 1920 года удалось пустить в ход ряд фабрик Шуи, Серпухова, Кинешмы, Иванова и Москвы. Так, в сентябре 1920 года в Иванове была пущена Большая Иваново-Вознесенская, а в ноябре — Сосневская мануфактуры. В этом же году вновь вернулась к жизни „Трехгорная мануфактура" Москвы. В итоге, к началу 1921 года текстильный синдикат объединял триста девяносто восемь фабрик страны. Из них работало двести восемьдесят шесть. Однако в начале 1921 года многие из них вновь были приостановлены из-за нехватки топлива.
          Естественно, что художественная сторона производства при тогдашних условиях не стояла на повестке дня. Ткани, выпускаемые в это время в минимальном количестве для насущных нужд населения, пережившего тяготы гражданской войны, отличались простотой и печатались по старым наименее трудоемким образцам.
          Перелом в текстильной промышленности наступает в 1923 году, когда она приобретает более стабильный характер. Одним из благоприятных последствий этого перелома было участие текстильных фабрик в Первой Всероссийской художественно-промышленной выставке, открывшейся в марте 1923 года, и в Первой Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, где был открыт специальный текстильный павильон. „Настоящая выставка, — писала о ней газета „Текстильщик, к станку!" — первая выставка в мире, не преследующая рекламы и коммерческой цели. Наша выставка — учеба"[4]. В настоящее время нет возможности установить, что представляли собой отобранные образцы и какие из них были удостоены поощрения. Известно лишь, что в оформлении Первой Всероссийской художественно-промышленной выставки принимали участие такие известные художники, как В. Мухина, А. Экстер, сотрудничавшие в это же время в „Ателье мод".
            „Ателье мод" было создано в начале 1923 года в Москве. Цель его работы заключалась в конструировании современной одежды, отвечавшей требованиям нового советского быта. „Темп современной жизни, — писала А. Экстер, — требует наименьшей затраты времени и энергии на производство. Современной моде, меняющейся по прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте..."[5]. В этом же году „Ателье мод" начало издавать иллюстрированный журнал „Ателье", к работе в котором, помимо Экстер и Мухиной, были привлечены такие художники, как С. Чехонин, Б. Кустодиев, К. Юон, К. Петров-Водкин и другие. О новом характере тканей на страницах журнала не упоминалось, но само собой разумеется, что тип нового костюма не мыслился этой группой художников вне нового текстильного орнамента. Деятельность „Ателье мод" была кратковременной, как и издание журнала, ограничившегося лишь выпуском первого номера. Но она показала, что уже в начале 1920-х годов, едва только советская текстильная промышленность пережила кризис разрухи, как сразу же возник вопрос об эстетической полноценности выпускаемых ею изделий. Об этом свидетельствует и статья профессора Викторова (впоследствии декана текстильного факультета Вхутеина [6]), опубликованная в начале 1923 года в газете „Правда", с призывом к художникам откликнуться на нужды производства. Первыми отозвались на этот призыв Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, приславшие свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику в Москве. Это были молодые художники, пионеры и энтузиасты производственного искусства, захваченные проблемами художественного конструирования и романтической мечтой о всестороннем проникновении искусства в быт.
          „Художественная культура не исчерпывается выставочными и музейными предметами... Живопись — это не „картины", а вся совокупность живописного оформления быта. Ситец — такой же продукт художественной культуры как картина,— и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту...
          Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах" [7] — писал на страницах журнала ЛЕФ  О. Брик. Подобный взгляд на роль и задачи прикладного искусства в быту был свойствен художникам послереволюционной эпохи. Отрицая в текстильных узорах старые традиции, в частности изображение цветов, как дань буржуазным вкусам, художники-конструктивисты стремились к построению орнамента, исходя из простейших геометрических элементов, четких цветовых ритмов, ярких локальных соотношений.
          „В области текстиля, — писал художественный критик Я. Тугенд-хольд, — вместо прежнего многолетнего подражания иностранным штампам, мы уже имеем новые рисунки для ситца, созданные молодыми художниками во главе с Л. Поповой, — рисунки, в которых левые живописные искания впервые были применены к промышленности. В этих рисунках бьется пульс жизни динамичной и резкой" [8]. Как показала практика, они были удобны для производства, современны по духу и широко тиражировались. Искусствовед Ф. Рогинская назвала рисунки конструктивистов для тканей „первой советской модой".
          Но почти параллельно с работами художников-конструктивистов в оформлении тканей появились рисунки иного направления. В основе их лежал определенный сюжет, а орнамент вызывал конкретные ассоциации с окружающим миром вещей и событий. Сами названия рисунков —„Октябрь", „Коллективизация", „Воздушная эскадрилья", „Фабрика", „Индустрия", „Стройка" — ярко свидетельствовали об их конкретной, связанной с жизнью направленности. Эти рисунки шли в производство и тиражировались многочисленными фабриками, проникая в самые отдаленные уголки Советской республики, и выступали в роли своеобразных агитаторов за новый социалистический быт, за стройки первой пятилетки, за пробуждение к новой жизни народов Востока, за ликвидацию неграмотности. В них живо ощутим пульс времени, напряженная трудовая жизнь страны, преображенной Октябрем,1 В отличие от конструктивистских текстильных рисунков, которые в литературе именовались „беспредметными" или „геометрическими", эта разновидность текстильных рисунков получила название тематических или агитационных. Их появление, показ на художественных выставках, проникновение в производство остро волновали современников, являясь поводом для страстных споров, горячих дискуссий. Статьи О. Брика, Н. Полуэктовой, Ф. Рогинской и других, публикуемые на страницах периодической печати, доносят до нас полемический темперамент тех лет. В 1927—1931 годах тематические рисунки стали преобладающими. Их создание и работа над ними, а также активная борьба за их популяризацию, пропаганда на страницах журналов „Искусство в массы" и „За пролетарское искусство" рисунков именно этого направления были связаны с творчеством художников-текстильщиков Л. Силич, О. Федосеевой. Д. Преображенской, Т. Чачхиани, М. Хвостенко, Ф. Антонова, М. Назаревской, Л. Райцер, выпускниками текстильного факультета Вхутеина, а также со старыми местными рисовальщиками, художниками-практиками, воспитанными производством и его традициями, к числу которых следует отнести С. Бурылина и В. Маслова.
          Активным агитатором за новую тематику в текстильном рисунке и распространение тканей именно этого направления явилась творческая текстильная секция — Объединение молодежи Ассоциации художников революции, инициаторами которой были художники М. Назаревская, Л. Райцер и автор многочисленных статей тех лет — Ф. Рогинская.
          Тематические рисунки были далеко не однородны. Среди них немало работ, в которых угадывается механическое сочетание старой, выработанной веками композиционной основы и новых сюжетных мотивов. Характерным примером подобного решения может служить широкоизвестный в свое время декоративный сатин „Трактор" работы ивановского художника В. Маслова, одного из родоначальников новых,, текстильных рисунков. Подобная тема, символизирующая быт новой советской деревни и преобразования в области сельского труда, была весьма популярна в текстильном рисунке тех лет и известна в самых различных интерпретациях. Одним из интересных вариантов на эту тему и явился сатин Маслова. На светлом, серовато-голубом фоне в шахматном порядке расположены крупные фигурные клейма, обрамленные гроздьями ягод, плодов и темно-зеленой листвы. В их резервах помещены сцены сельского труда. Подобная композиция узора, восходящая еще к старым декоративным шелковым французским тканям XVII—XVIII столетий, имела немало аналогий и в тканях отечественного производства. Маслов, используя старую, хорошо знакомую композиционную схему, привносит в нее новую актуальную тематику, сочетая иллюстративную повествовательность с наивной символикой, графичность с ярким колоритом, присущим тканям ивановских фабрик. Многоцветность ткани, трудоемкость исполнения, требующая большого количества набивных валов и сложных граверных работ, выделяют ее из множества текстильных рисунков тех лет, рассчитанных на один или два вала. Не исключено, что ткань была задумана как выставочная, дабы на выставке „Бытовой советский текстиль", открывшейся в Москве в 1928 году, послужить примером возможностей текстильного производства. Тематически и композиционно к ткани „Трактор" близка другая декоративная ткань — вольта, исполненная на Большой Иваново-Вознесенской мануфактуре. Она не имеет определенного названия. Аналогичная трактовка сюжетного замысла в плане развернутого повествования, его композиционное воплощение, масштаб рисунка дают возможность пред полагать ее автором В. Маслова. К сожалению, сведения об этом художнике крайне ограничены. Известно, что он работал на Тейков-ской текстильной фабрике. Но наличие самих тканей среди образцов Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры говорит о том, что его рисунки печатались не только в Тейкове. Смерть художника в конце 1928 года объясняет отсутствие его работ в последующие годы.
              В духе старых, традиционных ивановских ситцев исполнена неизвестными авторами группа плательных тканей с яркими розами в окружении самолетов, заменяющих собой в данном случае традиционные „мильфлеры". При всей условности, присущей подобным работам, нельзя не отметить их большие декоративные достоинства, эмоциональность, составляющие суть русских традиционных текстильных узоров.
              Они лишний раз напоминают о сложности пути, по которому шли художники-текстильщики 1920-х годов, ратуя за новое оформление быта. Среди этих и подобных им работ есть примеры более тонких, органичных художественных решений.
          Это декоративный сатин на тему: труд новой преображенной деревни. Как и в ткани „Трактор", в композиции использованы старые, традиционные приемы, восходящие к старинным парчевым и набивным тканям. Однако, если у Маслова тема раскрывалась слишком буквально-повествовательно, то в данном случае она послужила поводом для создания интереснейшей композиции, решенной с той долей обобщенности и стилизации, которая является необходимым условием любого произведения прикладного искусства. Построение узора широкими полосами соответствует назначению ткани как декоративной, занавесочной. Крупный раппорт и обобщенность композиционных деталей — тракторов, людей, снопов — делают ее легко воспринимаемой на расстоянии. Контрастно локальные сочетания, ритмичные чередования оранжевых, синих, розовых пятен сообщают композиции своеобразную напряженную динамику. Авторство ткани не установлено, хотя старейшие художники ивановских фабрик склонны считать ее работой С. Бурылина, широкоизвестного рисовальщика, автора многочисленных и разнообразных текстильных рисунков. Подобно Л. Поповой, В. Степановой, с именами которых связано обновление текстильного рисунка, С. Бурылина так же следует рассматривать в числе пионеров советского текстиля. „Среди ивановских текстильщиков, чей труд создавал славу ивановским тканям, ведущее место занимает Сергей Петрович Бурылин (1876—1942), зачинатель и новатор текстильного рисунка. Его работы [...] воплощены в огромном и разнообразном потоке ивановских тканей",[10] — так отозвался о Бурылине его коллега, художник С. Логинов. Композиционные рисунки для тканей Бурылина виртуозны и разнообразны. Среди них мы встречаем классически изящные вытравные рисунки, исполненные белым контуром по черному фону, или же голубые буденовки с алыми звездами, причудливо сочетающиеся с изображениями рыб и рыболовных сетей, легкие плательные армюры с шестеренками или же снопами на них. Ситцы Бурылина с тончайшим графическим рисунком в виде колосьев, пятиконечных звезд, серпа и молота экспонировались на Всемирной выставке в Париже в 1925 году и в числе первых произведений молодой советской республики были отмечены золотой медалью. Бурылин — сын гравера, художник-практик, не получивший, в отличие от трех старших братьев, профессионального образования. Тем не менее он виртуозно владел всей совокупностью художественных композиционных и колористических приемов применительно к возможностям производства. Школой Бурылина была фабрика. Просматривая многочисленные ткани, связанные с его именем, невольно обнаруживаешь, что новая тематика, не всегда получавшая удачное решение, не служила препятствием для художника. Рассмотренные работы являются наглядным свидетельством того, насколько остро перед художниками-текстильщиками тех лет стоял вопрос, каким же должен быть новый текстильный рисунок.
               Одним из ответов на него является группа тканей, в рисунках которых авторы стремились отразить гигантские стройки первой пяти летки, новый советский быт, впечатления, навеянные мажорным ритмом и своеобразной красотой индустриальных процессов. Использование в композициях узора из стилизованных индустриальных деталей определило название подобных рисунков: „Производственные".
          Примером такого решения является ткань Р. Матвеевой, художницы Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры. Это плательный ситец с мелким пестрым рисунком, композиция которого строится на ритмичном повторении предметов, связанных с производством: серп, молот, черные контуры шестеренок. Детали хорошо скомпанованы, удачно найдены в масштабных и цветовых соотношениях, в соответствии с требованиями и спецификой текстильного узора.
          На рубеже 30-х годов растительный узор, с которым неизбежно ассоциировалось представление об ушедшем буржуазном уюте, окончательно вытесняется тематическими рисунками или же воспроизводящими индустриальные мотивы, или же отражающими события, привнесенные в быт Октябрьской революцией. Все чаще в этот период встречаются ткани на тему: „Электрификация", „Строительство", „Труд и быт народов Востока". Последняя тема получила особенно живую и интересную орнаментальную разработку, как бы сохраняющую элементы традиционных восточных тканей. Решение новых тем в начале 1930-х годов было связано с приходом: на фабрики г. Иванова молодых мастеров, выпускников Вхутеина, Е. Лапшиной, О. Федосеевой, работавшей над серией одновальных ситцевых платков на тему „Авиация" и „Тракторы". Используя простые, экономичные средства, как например издавна известный, рисунок в крапинку, контурный красный рисунок в один вал, художница поднимает утилитарную по назначению ткань до уровня художественного произведения.


Воздушная эскадрилья. Фрагмент платка. Вольта.1929. Т.Б.Чачхиани

Шагающие пионеры. Армюр. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. М.В. Хвостенко


Ситец декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. Автор неизвестен

СССР. Майя. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. Автор неизвестен


Tags: МОДА, дизайн
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments