Category: искусство

Красноармейская форма

Collapse )
Любопытно, что уже здесь, в первом образце нового костюма, проявилась самая характерная черта отечественного искусства одежды - поиски новых форм шли через осмысление и использование традиционных особенностей русского костюма. Подчеркнутый образ героизма и романтики русского воина удается передать прежде всего формой головного убора, повторившего в целом форму стального шлема русского воина XV века. Введенная в форма в дивизию С.М.Буденного "богатырка" вскоре была переименована в "буденовку".
Эскизы новой красноармейской формы показывают основные ее виды - шлемы (зимний и летний), летнюю рубаху и шинель.

Мой прадед Яков Петрович Подмарев, наверное начало 30-х

Из истории советского костюма. Стриженова. Т.

SOVIET TEXTILES of the 1920s - 1930s (1 часть)

Автор-составитель И.М. Ясинская
Издательство "Художник РСФСР", 1977


 

Первое десятилетие после Великой Октябрьской социалистической революции было ознаменовано бурным расцветом агитационного искусства. Необходимость распространения идей и завоеваний Октября среди миллионных народных масс вызвала к жизни широко известный ленинский план монументальной пропаганды, оформление улиц и городских площадей в дни памятных революционных дат, массовые инсценировки, агитпоэзию. Одной из форм агитационного искусства наряду с политическим плакатом, революционными лозунгами, произведениями графики, листовками, „Окнами сатиры РОСТА", агитационным фарфором становятся ткани.   
          1920-е — начало 1930-х годов — один из интереснейших ранних этапов в истории советского текстиля.
Collapse )
Воздушная эскадрилья. Фрагмент платка. Вольта.1929. Т.Б.Чачхиани

Collapse )

Архитектура - застывшая симуляция.

материал с сайта http://velikanov.ru/simulacrum_5.asp
Архитектура - застывшая симуляция.



Мрачные ворота в гламурный деконструктивизм

Такой материальный и прагматичный вид человеческой деятельности как архитектура умеет фиксировать самые эфемерные и тонкие особенности культуры. Этому можно найти простые объяснения. Наиболее наглядное представление о культурных эпохах дают архитектурные стили. Городской ансамбль можно рассматривать как бесплатный и доступный музей под открытым небом с большими и убедительными экспонатами. Этот музей своевременно пополняется новыми актуальными произведениями, которые достаточно долго сохраняются, чтобы в дальнейшем служить визуальными свидетельствами прошедших эпох. Гоголь даже предлагал реализовать эту идею буквально - в пространстве одной улицы: "Кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все". Последнее - явная гипербола, но тем не менее такая прогулка была бы очень познавательна. Гоголевский проспект (так следовало бы назвать эту улицу) открывался бы мрачными воротами, пройдя которые, зритель увидел бы с двух сторон здания "первобытного дикого вкуса", но дальше экспонаты претерпевали бы интереснейшие метаморфозы, и мы увидели бы "высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу - греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую" архитектуру и так далее. Проспект должен был закончиться "воротами, заключившими бы в себе стихии нового вкуса"71. Статья 1835 года предлагает торжествовавшему тогда классицизму только ворота в конце улицы, даже "первобытному дикому вкусу" места отводится больше. Таким образом, будь этот проект реализован, заключительное сооружение приняло бы на себя весь изощренный в архитектурном отношении ХХ век, если только не предполагался снос и перестройка отдельных экспонатов или продление улицы с течением времени и с изобретением новых стилей. В последнем случае Гоголевский проспект превратился бы в подобие нереализованной оси Север-Юг Альберта Шпеера в Берлине или вообще поглотил бы весь Город, с утверждения чего мы, собственно, и начали - любой исторический архитектурный ансамбль уже является наглядным собранием метаморфоз культуры.

Существует мнение, что архитектура первой свидетельствует о наступлении нового времени. Вероятно, это тоже преувеличение. Скорей всего, мы слишком часто посещаем архитектурные "музеи" (буквально из них не выходим), так что в нашем сознании откладывается приоритет этой области культуры. Совершенно точно можно сказать, что среди "стихий нового вкуса" есть явные следствия словесных упражнений: они словно бы искусственно выращены в пробирке современного Фаустуса. К числу последних можно отнести деконструктивизм - дитя Жака Деррида. Деконструкцию Деррида изобрел как оружие против логоцентризма традиционной западной культуры, то есть детерминизма Логоса в осмыслении бытия. По его мнению, культуре свойственна репрессия метафор, а совокупность текстов культуры может быть рассмотрена как сплошное поле переноса значения. Язык и письмо - основной объект деконструкции. Но что есть деконструктивизм в архитектуре? Если сам постструктуралистский термин восходит к деструкции Хайдеггера, то архитектурный его аналог совершенно вопреки объявленной борьбе с переносом смысла часто обращается к конструктивизму. А этот последний стиль, генетически восходящий к русскому авангарду, был основан на композиционном решении пространства, непосредственно связанном с конструкцией здания. Деконструкция у Деррида направлена на семиотический строй языка, на поиск скрытых метафор и осмысление их этимологии, но не на конструкцию языка как таковую, - морфологию и синтаксис. Точно так же деконструктивизм в архитектуре не имеет отношения к конструкции здания. Архитектурное сооружение не должно разрушаться и падать, а деконструктивизм не должен манипулировать конструкцией здания. Эксперименты и игры с несущими конструкциями ни к чему хорошему не приведут. Следовательно, можно ожидать, что деконструктивизм будет занят поиском скрытых метафор архитектурного языка и их демонстрацией.

Однако понятие "прочное и надежное здание" тоже может быть рассмотрено как метафора. Поэтому можно ожидать, что деконструктивизм доберется и до конструкции (при условии, что сооружение все-таки не упадет). Это и продемонстрировал конкурс 2002-го года на проект застройки Ground Zero, - площадки, оставшейся после падения башен WTC в Нью-Йорке: он показал, что практически все архитекторы так или иначе закладывали визуальный мотив разрушения в свои здания. Группа THINK собиралась построить образы двух погибших башен в виде каркасных конструкций, словно намекающих на то, что остается после бомбардировки. Норман Фостер предложил два сооружения, похожие на предыдущие, но как бы сложенные гармошкой от сильного удара сверху и в результате касающиеся друг друга, "целующиеся" в трех местах ("kisses at three points"). Но, с другой стороны, примеры использования метафоры разрушения были известны и раньше. Ged?chnis Kirche (Церковь Памяти) в Берлине после войны была реставрирована таким образом, чтобы законсервировать полученные в результате бомбардировок разрушения. Совсем уж хрестоматийный пример, - множество проектов поддержания Пизанской башни в вечно падающем состоянии. Вероятно, современные технологии позволили бы и такое - виртуальные вечно падающие башни WTC, потенциальный предмет любви туристов всего света, - но победил Даниэль Либескинд, способный после бесед с Деррида на темы пустого знака, переноса смысла и репрессивного логоцентризма создать проект, в котором гуманность соединена с деконструктивизмом. Его проект оставляет площадку Ground Zero незаполненной, причем раз в год, а именно 11 сентября, солнце заливает светом мемориальную поверхность ровно с 8 часов 46 минут (когда в башню врезался первый самолёт) и до 10 часов 28 минут (когда рухнула вторая башня).


Группа THINK. Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.
Норман Фостер (Norman Foster). Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.


Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind). Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.


Gedächnis Kirche. Берлин.

Другие современные архитектурные направления, оставляя за пределами внимания революционные манифесты, обращаются непосредственно к дизайну. Ранее невозможные сооружения стиля хай-тек появляются, благодаря использованию современных материалов и технологий. Норман Фостер превратил свои сооружения в технологичные конструкции, создающие впечатление полета. Для биоархитектуры ключевыми словами становятся слова "красивое", "удобное" и "безопасное". Мишель Фуко, которого можно считать инициатором этого направления, считал, что репрессивность власти сменяется стремлением к разнообразной, здоровой и длительной жизни. Забота о жизни становится главной целью биоархитектуры.

Эти и другие архитектурные направления развивались на Западе естественно и гармонично. И даже те из них, которые можно охарактеризовать как радикальные, отличаются исключительной гуманностью. Современная архитектура России не чужда этим направлениям. В Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и других городах строятся и проектируются здания, претендующие на соответствие современным стилям. Тем не менее такие проекты неминуемо вызывают ощущение карикатурности, что дает повод для критики (в большей или меньшей степени корректной). Например, построенное Александром Асадовым здание "Мерседес-Бенц" на Волгоградском проспекте в Москве, претендующее на русский хай-тек и напоминающее работы Нормана Фостера, было названо в одной из публикаций "гламурной кастрюлькой". Что же касается гуманности, то это качество вообще не может быть применено к тому, что происходит в современной российской архитектуре.


Александр Асадов. Мерседес-Бенц центр "Авилон". Москва.
Норман Фостер. City Hall. 2002. Лондон.

Превращение радикальных эстетических течений в декоративные приемы совершенно закономерно. Идеи Гогена и Ван-Гога, революционеров в искусстве, через некоторое время редуцировались в изящные приемы оформления тканей и обоев. В наши дни все происходит гораздо быстрее. Можно даже говорить о "гламуризации" стилей. Деррида интересовался "деконом" в одежде не меньше, чем деконструктивизмом в архитектуре. Падение престижа строгого европейского костюма в парижской моде в большой степени принадлежит ему. А во время своих визитов в Россию он мог бы слышать голос молодежного радио: "деконструктивизм заявил о себе, как о популярном летнем направлении. Для тех, кто не знает, - этот стиль пришел в моду из архитектуры, а его основные правила - никаких правил в построении силуэтов. Асимметрия, раздробленность, ломаные линии - все это на пике популярности. Но если еще недавно был модным вычурный и резкий деконструктивизм, то сейчас он стал несколько гламурным - линии стали более мягкими и текучими"72. Борьба с логоцентризмом превратилась в летние мягкие линии и сладкую рекламу, как когда-то брюки превращались в элегантные шорты.

Но с гораздо большей интенсивностью, чем заимствование и трансформация западных стилей, в Москве идет строительство новых зданий в стиле семи сталинских высоток. Эту ветвь российской архитектуры можно назвать карикатурным неоконсерватизмом. Возможно, это стилевое разнообразие объясняется вполне реальными причинами. Профессионалы хотят строить здания, принадлежащие мировому архитектурному контексту, и им иногда удается это осуществить. Заказчику же нравится сталинский ампир (или то, что обозначается термином "под старину"), укомплектованный современной инфраструктурой. Но такое объяснение, основанное на желаниях и потребностях производителей и потребителей, не исчерпывает проблемы. Попробуем найти более глубокие причины. Не может ли так быть, что кулинарные ассоциации не случайны, и хай-тековские кастрюльки являются специальными приспособлениями для выпечки новых тоталитарных пирогов? Попробуем поставить вопрос: не является ли столь разнородное строительство в современной России единым целым, имеющим более глубокие причины и основания, чем очевидные материальные? И не являются ли эти основания свидетельством того, что архитектурная и культурная отсталость России не столь безнадежна, а современность и актуальность Запада не столь очевидна?



Утки и сараи

Оставим пока российское и советское зодчество за пределами нашего внимания и вернемся к тому факту, что именно архитектура часто служила полем для экспериментов новой культурной парадигмы. Считается, что постмодернизм также сначала появился как архитектурный стиль. Тогда, может быть, уже появилась новая архитектурная концепция, которая предвосхищает выход из постмодернизма? И что именно следует считать такой концепцией - биоархитектуру, хай-тек или московскую безвкусицу с элементами тоталитаризма?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, как именно архитектура предваряла постмодернизм. Роберт Вентури и Чарльз Дженкс провозгласили его в архитектуре ранее (первый в 1966, второй в 1977 году), чем Лиотар превратил этот термин в философскую категорию, определяющую культуру современной эпохи в целом ("Постмодернистское состояние: доклад о знании", 1979). Вентури и Дженкс рассматривали постмодернизм как стиль и метод и были далеки от современного представления об этом явлении, как о культурной ситуации. Тем не менее именно они обозначили многие особенности постмодернизма, которые потом у Лиотара получили статус ключевых моментов "состояния".

В 1966-м году, когда Вентури определил архитектуру как "кров с символами на нем", до осознания негативных моментов постмодернизма было еще далеко. Грамматическое соединение в данном определении противоречит основной идее, которая состоит как раз в том, чтобы отделить кров от символов и символы от крова. Лапидарность самого высказывания требовала пояснения. Поэтому в известной статье Вентури "Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре"73 приводилась внушительная коллекция кратких определений данного вида деятельности, благо каждый знаменитый архитектор или теоретик оставил высказывание-манифест. Интересно, что определение самого автора почти точно совпадает с русской брутальной поговоркой: "На сарае написано х.., а там дрова лежат", которая в еще более радикальной форме выражает конфликт символа и функции, в семиотическом представлении - знака и референта.

Другой вариант определения архитектуры у Вентури - "укрытие с декорацией на нем". Декорация или оформление (равно как и символ), скорее всего, были нанесены на укрытие после того, как оно было построено. Точно так же слово из трех букв было написано на уже существующем сарае. Смысл высказывания Вентури в том, что он предлагает функциональному (кров, укрытие, конструкция) и тому, что к нему прикладывается (символическому или эстетическому) не замечать друг друга. Коллекция высказываний архитекторов в статье Вентури делится на две части. Одна декларирует торжество функциональности (Ле Корбюзье определял дом как машину для жилья, и с этой точки зрения технология и функционализм являются основными элементами; Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его). Другая - торжество эстетического (Адольф Лоос: "К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусств"). Вентури примиряет эти антагонистические взгляды тем, что предлагает строить кров и декорацию отдельно друг от друга, на одном месте, но в разных пространствах: "Почему бы не допустить невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, поистине неизбежных противоречий между функциональными и эстетическими средствами в одном здании, а затем позволить функции и декорации идти своими собственными путями так, чтобы не было необходимости жертвовать функциональными требованиями ради недостигнутых декоративных целей"73.

Интересно, что Чарльз Дженкс, начиная разговор о постмодернистской архитектуре, приводит пример греческого храма как конструкции с колоннами и раскрашенным фронтоном, то есть укрытия с оформлением. Конструкция - профессионалам, пусть читают "скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн", а "рекламный щит" - публике, которая "откликается на явные метафоры"74. Знаменитое двойное кодирование, ставшее впоследствии одной из меток постмодернизма, было описано Дженксом как особый прием, который использует архитектор, обращаясь одновременно к двум аудиториям, - к профессионалам и публике. (Отметим, что двойное кодирование с одновременным разделением функции и эстетики напоминает сегодняшнюю отечественную архитектурную реальность, - хай-тек для тех, кто понимает и знает, сталинский ампир для тех, кто любит "старину" и думает о национальной идее).

Тем не менее Дженкс критикует определение Вентури. Причиной является то, что Вентури прославляет "сараи" и отвергает "уток", а Дженкс говорит, что и те, и другие, - равноправные средства архитектурной коммуникации. "Символы" прикреплены к "сараю" как рекламные щиты, они могут быть сняты и заменены другими. В то же время "утка" - это здание, которое своей формой соответствует функции. Охотник покупает приманку в здании, имеющем форму птицы, - вот классический пример "утки". Причем Дженкс критикует Вентури не столько в архитектурном плане, сколько в плане самой концепции постмодернизма. По его мнению, тот, как типичный модернист, в декларативном порядке отвергает один язык и настаивает на применении другого. Плюралистичность, отрицание метанаррации - это также станет у Лиотара одним из ключевых моментов "состояния".


Утки и сараи. Иллюстрация из книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма".

Кроме двойного кодирования и невозможности метаязыка Дженкс описал и многие другие особенности постмодернизма. Конечно же, он рассматривает их как метод работы архитектора, но именно этот инструментарий трансформируется потом у Лиотара в набор признаков культурной ситуации. Среди них: контекстуализация (архитектор должен учитывать существующую среду и местные особенности), "партисипационное" проектирование (идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков), метафоричность образов и радикальный эклектизм. Но ключевым тезисом книги является утверждение архитектурного языка, который рассматривается как способ коммуникации, а также как прием, инструмент и метод. "Постмодернистское здание ... говорит...", и поэтому для автора наиболее важно описать принципы коммуникации, - "я сосредоточивался на "языке"..."74.

Язык, описываемый Дженксом, состоит из архитектурных слов, которые являются производными визуальных метафор. Одна из ключевых глав книги называется "Метафора и метафизика" (для сравнения см. главу "То, что после физики"). Но тема метафор предельно редуцируется: "О чем же, в самом деле, кроме человеческой и природной сферы должна быть архитектура?"74. Практически все переносы смысла, которые рассматривает автор, относятся к области визуальных образов человеческого тела, а также растительного и животного мира. Дома имеют лица, на которых можно разглядеть глаза, рот, уши. Если подняться в воздух, можно увидеть, что архитектор спланировал группу сооружений "в форме гигантского фаллоса, кульминационной точкой которого соответственно оказывается фонтан"74. Особая метафорическая вакханалия присуща Сиднейскому оперному театру. Дольки апельсина и совокупляющиеся черепахи - это только начало длинного ряда ассоциаций. Дженкс задается вопросом: что, собственно означают все эти "паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини"? И приходит к выводу, что "наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения. Они витают в нашем сознании и пересекаются, где попало, подобно сладостным грезам, следующим за чрезмерным увлечением"74. Мы же зададимся вопросом: если здание вызывает исключительно растительно-животные ассоциации, то каким образом оно может превратиться в "символ освобождения Австралии от англо-саксонской зависимости"? Прямого ответа на этот вопрос у Дженкса нет, но есть гипотеза: "чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна"74.


Opera House. Сидней.

Такие явления, как образование "тайны" путем пересечения в нашем сознании "сладостных грез", а также приобретения "смесью метафор" "противоположного смысла", хорошо известны. Именно так следовало бы описать образование симуляции. Правда, у Дженкса разговор идет о частном случае, - о визуальных метафорах и их применении в качестве инструментов архитектурного проектирования. Анализируя "смесь метафор" Сиднейского театра, Дженкс ставит каждой из них в соответствие биологический или антропоморфный образ, но все вместе почему-то превращается в социально-политическую декларацию. Кстати, в практической психологии есть так называемый тест Роршаха, когда испытуемому показывают бесформенные кляксы и просят рассказать о своих ассоциациях. Те люди, которые видят в этих пятнах исключительно фантастических животных, вызывают у испытателей особую тревогу, и они ставят таким пациентам серьезный диагноз.

По мнению Дженкса, даже если архитектурные коды не могут быть точно определены, у архитектора есть способ их использования. В этом ему помогает материальность архитектуры и ее протяженность во времени. Здание может простоять 300 лет, а метафоры рождаются и умирают непрерывно. К тому же здание всегда имеет сугубо утилитарную природу и подвержено давлению повседневности. "Было бы извращением переписать сонеты Шекспира, заменить его любовную лирику письмами ненависти, читать комедию как трагедию, но совершенно допустимо вешать белье на украшающие здание балюстрады"74. Получается, что Шекспир может позволить себе написать сакральный текст и равнодушно отнестись к последующим интерпретациям, но архитектор себе такого метанарративного подхода позволить не может. Ему надо каким-то образом предугадать развитие архитектурного языка на ближайшие 300 лет и "насытить свои здания кодами, с избытком используя общепринятые знаки и метафоры, чтобы его произведение осуществляло задуманную коммуникацию и продолжало жить, невзирая на трансформации быстро изменяющихся кодов"74.

Попробуем возразить. Сначала в деталях - во-первых, почему Шекспир не должен заботиться о будущих трансформациях кодов? Да есть ли теперь что-нибудь святое? Постмодернистские интерпретации литературных произведений сменяют друг друга гораздо быстрей, чем лифчики на балюстрадах исторических зданий. Не надо ли теперь поэту под гнетом упреков вылезать из могилы и самому заниматься деконструкцией своих текстов, потому что Том Стоппард делает это недостаточно хорошо? С другой стороны, и некоторые архитектурные произведения приобретают сакральный статус, не допускающий развешивания на них белья. Существует, например, неприкосновенный московский Кремль, тема которого была затронута в главе "Плывущие по порядку" и будет продолжена ниже.

Возразим и по существу - не является ли предложение предопределять движение метафор попыткой ввести новый универсальный архитектурный язык? Дженкс критикует модернистскую составляющую в высказываниях одного из основателей постмодернизма, Вентури. Но так ли уж он сам непогрешим с точки зрения постмодернистского дискурса? "Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе" - что это, как не диктатура определенного языка? "Архитекторы, как языческие боги, управляют всем"74 - несмотря на то, что этим высказыванием автор осуждает модернизм Миса ван дер Роэ, точно такой же упрек может быть обращен к самому Дженксу, который предлагает введение внятного и однозначного архитектурного языка путем управления и установления. Ведь если метафоры не общеприняты, то это ведет к непониманию. В качестве иллюстрации приводится разговор автора с японским архитектором, построившим в Токио дом для бизнесменов, приезжающих на короткое время из других городов. Дженкс предлагает визуальную интерпретацию - дом похож на стоящие друг на друге стиральные машины. Японец его разочаровывает: такую форму в Японии имеют скворечники, и именно они служили метафорой жилой башни "для холостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками". Дженкс делает вывод, что "границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных субкультур"74.


Кисё Курокава. Капсул-Билдинг, Токио.
("Дом для птичек", иллюстрация из книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма".)

Однозначный язык архитектуры был возможен в эпоху модернизма и тоталитарных режимов. Интересно, что тема тоталитарной архитектуры возникает у Дженкса в связи с еще одним оперным театром: "не случайно Гитлер, покорив Францию, станцевал жигу на ступенях Парижской оперы"74. Диктатор попирал ногами визуальную метафору и делал он это не по отношению к резиденции президента, palais de l'Elys?e, или туристскому символу Парижа, - Эйфелевой башне, но по отношению к архитектурной декларации власти. Необарокко или стиль Второй империи 1860-х годов символизировал силу и мощь, и Гитлер избрал его для архитектуры Третьего рейха. Этот стиль просуществовал дольше, чем государство, которому была обещана тысяча лет. Однако важнее тот факт, что гораздо дольше существует сама метафора, правда, трансформированная. Необарокко превратилось в символ "пустой власти" или "неспособной диктатуры" и активно используется в кино и на телевидении в данном качестве, то есть приблизительно так, как это делал танцующий Гитлер. Не это ли имел в виду Ницше, который сказал, что мог бы полюбить только такого Бога, который умеет танцевать?

Кстати, другой диктатор, Ленин, захватывая власть, устроил штурм именно барочного здания, Зимнего дворца. Правда, все вышло как-то вяло, выстрел "Авроры", оказывается, был холостым, а штурма как такового не было, - несколько пьяных матросов, преодолев условное сопротивление женского батальона, зашли во дворец императора и немного пограбили его под видом захвата резиденции Временного правительства. Этот великий метафорический позор исправил Сергей Эйзенштейн. В его фильме "Октябрь" штурм удался на славу. Знаменитая сцена с открывающимися воротами даже вызывает сочувствие к тем матросам, которые первыми залезли на них, но так и остались там сидеть, когда их ликующие товарищи (бывшие вторыми) прорвались на Дворцовую площадь.


Парижская опера. Шарль Гарнье (Charles Garnier). 1857-1874.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна "Октябрь".

Несомненно, архитектору очень удобно пользоваться внятным и семантически однозначным языком визуальных метафор. Было бы замечательно иметь справочник с точным определением архитектурных слов, - результат вдумчивой работы психологов и архитектурных теоретиков. Но разве такой язык теперь возможен? В то время, когда был написан "Язык архитектуры постмодернизма", общепринятый архитектурный словарь уже был бы модернистским пережитком, а сегодня характерная примета времени - семантический хаос симуляции. Дженкс затрагивает тему амбивалентности, шизофреничности языка; не случайно главной темой его книги является двойное кодирование. Но почему-то эта двойственность относится только к различию в восприятии профессионалов и публики. Язык, по Дженксу, устроен как бутерброд и представляет собой два однородных слоя; внутри каждого из них различия допускаются, но считаются недоразумениями, которые могут быть ликвидированы "установлением".

Однако не будем посылать Дженксу упреки из сегодняшних дней, когда достаточно легко в исторической перспективе анализировать становление постмодернизма. Для 1977 года, в котором написан "Язык архитектуры постмодернизма", его высказывания совершенно уникальны. Автор, являющийся жертвой темных неконтролируемых сил, блестяще им описан. "Многие современные архитекторы отрицают ... мощный метафорический уровень" - эта фраза Дженкса необычайно актуальна по отношению к современной России. Архитекторы считают метафоры "не поддающимися сознательному контролю и уместному использованию". Вместе с тем современное строительство в Москве имеет ясно читаемые разнородные компоненты - стремление декларировать новый национальный статус, опираясь на визуальный облик сталинского ампира, стремление преодолеть однообразность типового строительства второй половины двадцатого века с помощью сказочных башенок, стремление вернуться в эклектичную симулятивную "старину", а также использовать находки западного хай-тека для достижения "современности". "В результате их неумышленные метафоры метафорически мстят им и наносят удар в спину"74 - это наблюдение Дженкса, высказанное четверть века назад по поводу "нечаянных символистов", вполне приложимо к сегодняшним нечаянным создателям языка архитектуры.

У Дженкса есть вполне конкретный совет архитектору, оказавшемуся в подобной ситуации. "Трудность постмодернизма состоит в принятии множественного кодирования без скатывания к компромиссу и непреднамеренной мешанине; и путь к этому ... лежит через "партисипационное" проектирование, которое до некоторой степени подчиняет проектировщика кодам, не являющимися его собственными, но подчиняет так, что он может уважать их"74. Правда, автор имеет в виду только использование визуальных метафор. Даже когда он призывает архитектора исследовать обычаи и привычки заказчика, он не рекомендует чрезмерного усердия. "Проектировщику следует начинать с исследования семиотической группы", но не обязательно иметь "ученую степень в области этнографии"74. Ну, что ж, это вполне приемлемый метод для эпохи честного западного постмодернизма. Однако современный московский архитектор оказался в гораздо более сложной ситуации. Он знаком с новшествами западной архитектуры, и при этом ему необходимо исследовать обычаи и привычки главного заказчика, мэра Москвы Лужкова. Публика при этом благосклонно взирает на "старину" с элементами тоталитаризма. Такое "множественное кодирование" и есть лучший генератор симуляции.

Архитектору остается только покориться, труд у него коллективный и подневольный. Спрятаться в бумажную архитектуру больше не удастся, этот вид творчества теперь в прошлом. Но даже в том случае, когда автору удается отстоять свои принципы и профессиональные знания, как ни странно, возникает та же, описанная еще Дженксом ситуация: "..."оговорки метафоры" совершаются все чаще и чаще ведущими современными архитекторами, они могут даже быть совершены теми архитекторами, которые воспринимают архитектуру как язык"74.

Такие целостные явления как сталинский ампир и хрущeвские пятиэтажки представляли собой вполне ясное высказывание. Тем более, что концепции этих направлений были заимствованы (первое - из чикагского модернизма, второе - от Ле Корбюзье). Та же чудовищная хаотичная безвкусица, которой застраивается современная Москва, не имеет аналогов в мире. Власть по-прежнему нуждается в архитектурных декларациях, но не может провозглашать их так прямо, как во времена тоталитарных режимов. И, тем не менее, сегодняшнее архитектурное повествование, не претендуя на метанарративную исключительность, содержит в себе некое единое сообщение. Можно относиться к современному московскому строительству как бессмысленной эклектике, но оно действительно представляет собой нечто целое, - язык архитектуры транслирует современное состояние.

Лиотар говорит, что "легитимация дискурса" подобна легитимации социальных институтов и теснейшим образом связана с властью. Поэтому утверждение одной из возможных "языковых игр" в качестве универсальной тождественно утверждению определенной социальной системы. Если западное общество (по крайней мере, в конце ХХ века) могло позволить себе роскошь постмодернизма, в котором нет универсального дискурса, то Россия в наши дни начала ХХI века демонстрирует ситуацию, в которой власть стремится захватить любой готовый язык для собственной "легитимации". Правда, никакие приемы сознательного манипулирования массовым сознанием не способны "установить" и закрепить на долгое время некоторую архитектурную семантику. Процесс "установления" совершенно не подвластен субъекту и действительно подобен "тайне". Однако власть по-прежнему хочет овладеть этой тайной, и с удовольствием использовала бы хаос симуляции для оправдания себя и своих действий.



Торжество дефиниции

Широко известный афоризм "Архитектура - застывшая музыка" принадлежит Шеллингу и встречается в его "Лекциях по философии искусства" (1842). Почти то же самое - "Архитектура - онемевшая музыка" ("Изречения в прозе") - до него сказал Гете, который перефразировал слова древнегреческого поэта Симонида Кеосского: "Живопись - немая музыка, а поэзия - говорящая живопись". Продолжая коллекцию дефиниций, начатую Вентури, скажем, что по нашему мнению, архитектура - это застывшая симуляция. Доказали ли мы данный тезис в этой главе - судить читателю.

Вспомним и еще одно определение, данное Гоголем, который уже внес свою лепту в этот разговор в самом его начале (Вентури и Дженкс с испугом смотрят на незнакомого русского, предпочли бы Гете). Вот что он пишет в статье 1837 года: "Архитектура - тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе. Чтобы при взгляде на нее осенила нас мысль о минувшей его жизни и погрузила бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания и вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения"71. Автора этого определения, как и Дженкса, интересует тема коммуникации. Архитектура говорит, причем говорит патетически, через века сообщая потомкам о жизни их предков. Совершенно ясно, что архитектура "погибшего народа" не может явиться нам "в таком виде, как она была…". Она неминуемо обрастает слоем мифов и интерпретаций, погребающих ее гораздо лучше многих археологических слоев. Мы говорим о культуре не погибшего, но живущего пока человечества, но, тем не менее, пытаемся с помощью нестандартных приемов наблюдения увидеть "его привычки". И мы сталкиваемся с той же проблемой, которая не позволяет нам воспринимать здание или любой другой культурный объект адекватно тому, как это задумал автор, даже если он применял прием двойного кодирования. Архитектурное сооружение не может существовать во времени, не подвергаясь физическому разрушению. То же архитектурное сооружение, представленное как референт в знаковой системе, неминуемо подвергается семантическим и семиотическим трансформациям. Любое "укрытие" впитывает в себя символы и обрастает значениями. И если Дженкс сказал, что в Москве только одно постмодернистское здание, да и то при выполнении определенного условия, то мы говорим, что в постмодернистском пространстве вообще нет не постмодернистских зданий. Не просто двойное, но многократное кодирование совершается в культуре после того, как здание начинает в нем свою жизнь, и оно входит в новый контекст со всеми возможными коннотациями.

Завершая архитектурную тему, уточним нашу биологическую ассоциацию (тропический лес с цветущими орхидеями). Культура предстает таким лесом, в котором тут и там стоят заброшенные и полуразвалившиеся сооружения, заросшие мхом, и мало что говорящие о погибших знаковых системах, зато точно демонстрирующие сегодняшнюю ситуацию. И поскольку эта ситуация есть продукт хаотичного смешения культурных кодов, составим и наше собственное лапидарное архитектурное определение, - сооружение рождается как метафора, живет как симулякр и размножается как эпифит.